«Вихрь»: Рецензия Киноафиши
Тем, чей мозг разложится быстрее, чем сердце.
Вечный свет» многие критики назвали провокацией ради провокации, в которой кинематографист увяз в самоповторении. Однако в «Вихре», как кажется, мы получили нечто абсолютно противоположное… или нет?
Кинокартина открывается финальными титрами, следом за которыми идет сцена, где пожилая пара наслаждается скромной трапезой на своей террасе. Идиллию нарушает зловещий видеоклип Франсуазы Арди на песню Mon Amie la Rose о гибели цветов, после чего изображение делится надвое. Он – кинокритик на пенсии, работающий над книгой всей жизни. Она – бывшая психиатрка, которая впадает в деменцию. Когда болезнь начинает прогрессировать, на помощь к старикам приходит их взрослый сын, в прошлом страдавший от наркозависимости, а ныне в одиночку воспитывающий маленького ребенка.
Может показаться, что перед нами история в духе «Михаэля Ханаке, вот только у Ноэ никакой любви нет и в помине, что лишний раз подчеркивается полиэкраном – одним из его наиболее узнаваемых приемов, который, в отличие от «Вечного света», в «Вихре» неразрывно связан с содержанием. Мы смотрим два параллельных фильма, следим за двумя жизнями, которые так и не превращаются в одну: даже единичные общие сцены с участием стариков сняты так, будто они существуют в разных вселенных. Два экрана не только дают зрителю почувствовать, что супруги отрезаны друг от друга, хотя живут под одной крышей, но и порождают клаустрофобию. В прологе цитируются строки Эдгара Аллана По о том, что вся наша жизнь – лишь сон внутри сна. И словно в ночном кошмаре муж и жена, запертые в своих маленьких квадратиках, бесцельно блуждают по узким коридорам квартиры, практически не покидая ее пределов.
Как известно, в кинематографе Гаспара Ноэ пространство является главным формообразующим элементом. Головокружительные полеты камеры его постоянного оператора Бенуа Деби превращают любое помещение в лабиринт, за пределами которого мира не существует. Будь то адский спуск в гей-клуб из «Экстазе» - экран у Ноэ пульсирует, вспыхивает, дрожит с безумной интенсивностью, вовлекая зрителя в блуждание по лабиринтообразному пространству, в психоделический трип, задействуя перцептивные способности человеческого взгляда.
В «Вихре» таким местом оказывается захламленная парижская квартира, являющаяся одним сплошным черновиком для писателя, но не жилым помещением. После смерти хозяев она разлагается и пустеет, как стирающая сама себя память. Без своих обладателей бесчисленные афиши, сотни книги и прочий богемный бардак перестает иметь какой-либо смысл.
Драма о слабоумии удивительным образом лишена и намека на сентиментальность. В этом ее принципиальное отличие от «Любви» Ханаке. Ноэ превращает зрителя в вуайера, отстраненно наблюдающего за умиранием двух людей, которых уже много лет ничего не объединяет. Несмотря на тот холод, которым пронизан «Вихрь», он в некотором смысле автобиографичен. Будучи ребенком, Ноэ видел свою бабушку, теряющую рассудок, а тридцать лет спустя в такой же ситуации — свою мать. Да и с разного рода зависимостями режиссер знаком не понаслышке. «Я был свидетелем того, как люди сходят с ума из-за наркотиков, но болезнь Альцгеймера гораздо страшнее. Такое и врагу не пожелаешь». Прообразом жилища, представленного в фильме, выступила квартира кинокритика Жан-Клода Ромера. По словам Ноэ, у покойного была самая заполненная книгами квартира, которую он когда-либо видел. Кроме того, незадолго до пандемии Ноэ пережил кровоизлияние в мозг и чудом выжил. После инцидента режиссер отказался от вредных привычек и даже перестал есть соленое, между делом создав «Вихрь», производство которого заняло менее месяца. Работа велась практически без сценария, а актеры - звезда «Дарио Ардженто - не только активно импровизировали, но и выступили полноценными соавторами.
Несмотря на отсутствие в «Вихре» брутального насилия и секса, а также отказ от столь важного «оружия», как звук, стиль Гаспара Ноэ узнается в каждом кадре. Происходящее пугает не меньше любого из предыдущих творений режиссера, просто «шоковая терапия» принципиально иная. Впрочем, сие не отменяет того факта, что перед нами его наиболее зрительское кино.
