Второй фильм Кантемира Балагова («Теснота» в 2017-м тоже демонстрировалась в «Особом взгляде») заставляет внутренне содрогнуться; нет смысла восхищаться бесстрашием режиссёра — он как будто вообще не догадывается, что может существовать страх перед лобовым столкновением с вопросами жизни, смерти и тех промежуточных состояний, которые могут увести в одно или в другое.
До книги Светланы Алексиевич «У войны не женское лицо», впервые вышедшей перед перестройкой и послуживший отправной точкой для сценария, не принято было говорить о том, из чего состояла боевая и последующая мирная жизнь сотен тысяч советских женщин, в разных качествах принимавших участие во Второй мировой. У женщин на войне были месячные, ранения, болезни, добровольный и вынужденный секс, подпольные аборты, репутация легкодоступных после возвращения, стыд, мёртвые дети — всё то, что в качестве «женского» способно бросить тень на подвиг воинов-мужчин и потому замалчивалось и замалчивается до сих пор, в первую очередь самими женщинами. Женщины должны подавать снаряды, вытаскивать раненых и «раздвигать ноги» (как говорит один из эпизодических персонажей «Дылды»).
Не обращая внимания на споры вокруг корпуса работ и метода Алексиевич, Балагов забирает из её книги человеческие типы и детали судеб, которых там с лихвой хватило бы на десятки экранизаций (интересно, что по книге «У войны не женское лицо» существует японская манга, и что создатели идущего сейчас на HBO сериала о Чернобыле частично пользуются тем же источником, выхватывают один голос из полифонического документального полотна, за которое Алексиевич получила Нобелевскую премию: жена пожарного, едущая в Москву к умирающему от лучевой болезни мужу, позаимствована из «Чернобыльской молитвы»).
Вряд ли Балагова можно назвать режиссёром-феминистом, в сегодняшней России это прозвучало бы как оскорбление. Но как в работах «очернительницы» и «клеветницы» Алексиевич он видит не «очернительство» и «клевету», а потрясающий материал для кино, так видит он его и в женском, невыраженном, замалчиваемом женском — возможно, единственный из сегодняшних российских режиссёров обоих полов (для «Дылды» он неслучайно искал оператора-женщину, ей стала Ксения Середа, работавшая в «Кислоте» и «Звоните Ди Каприо»).
Воплощением незалеченных ранений и невысказанных травм у Балагова становятся две героини, переживающие свою первую послевоенную осень в Ленинграде — слишком высокая Ия (Василиса Перелыгина), которая появится на экране чуть позже. События в их жизни развиваются слишком непредсказуемо для артхаусной драмы из каннского «Особого взгляда»: каждый новый эпизод переворачивает представления о действиях героев в предыдущем, и когда под конец уже перестаёшь ждать новых сюрпризов, на экране неожиданно появляется Ксения Кутепова с белой афганской борзой. От некоторых эпизодов становится совсем неуютно — как будто подглядываешь за самим собой, за своими самыми сокровенными кошмарами.
Как и в «Тесноте», взаимное проникновение и отторжение героев решается при помощи цвета: Ия принадлежит зелёному, Маша — красному, как кровь, которая течет у неё из носа в напряжённые моменты; капли зелёного проникают в стихию красного и наоборот, когда объятия дружбы становятся слишком тесными или когда одна из двоих перестаёт сопротивляться. Человеческие связи как форма удушения были показаны ещё в «Тесноте», в новой картине человеческий хрип звучит уже на открывающих титрах: там, где человек вынужден сосуществовать с другим человеком — в госпитале, где работают героини, в коммуналке, на даче партийного функционера, на ленинградской улице — всегда возникает опасность взаимного удушения (в этом смысле взгляд Балагова ближе оптике умершей недавно Киры Муратовой, чем оптике его учителя Сокурова, сознательно и не без волевого усилия пестующего гуманизм, в первую очередь в самом себе).
Очевидно, что состояние первых послевоенных месяцев интересует режиссёра как нулевой этаж — когда упадок сил сочетается с лихорадочным стремлением восстановить прерванный порядок вещей, когда смерть пока ещё не шокирует, а жизнь всё ещё не вступила в свои права.
Впервые заявив о себе нерасказанной историей из родного Нальчика, Балагов принял решение уже во второй своей работе уйти от темы Кавказа, от региональной самоидентификации в далекие универсалии — и не ошибся. «Дылду» можно было бы описывать как фильм о середине 1940-х, но поднятые в нём вопросы эвтаназии, аборта и искусственного оплодотворения, как и вопросы «человек ли женщина?», «зачем нужны дети?» и «зачем нужна жизнь?» — не проблема прошлого, это проблема каждого времени и сегодняшнего дня.
